千山万水 一步之遥

  启 从源头说起
  
  不同于川剧有着显著的地方特色，黄梅戏的发源地是争议不断的。安徽省和湖北省就各执一词，互不相让，都认为自己才是黄梅戏唯一的发源地，而江西则认为九江地区众多的黄梅剧社证明了黄梅戏与本省的渊源。我们的黄梅戏虽然年轻，家底很薄，但因为近年来普及度高，逐渐变得家喻户晓，黄梅戏越来越被大家广泛接受和喜爱，这才会有发源地之争。就我的经验而谈，我认为黄梅戏是起源于湖北，发展壮大在安徽、江西。它由长江三角之地的采茶调，也就是黄梅调演变而来，逐渐形成了今天的黄梅戏。这个观点来自于我对戏迷的观察。就戏迷的忠实度、普遍度和演戏唱戏水平而言，湖北和江西的戏迷要胜过安徽戏迷。这里的戏迷血液里流淌着黄梅戏，即使离开家乡，远赴全国各地，他们都一直在听戏，一直在唱戏。
  究其原因，我想如果黄梅戏不是源自那片土壤，戏迷们是不会如此由衷地喜爱它的。我亲身经历了两件事，可以作为佐证。多年前我去湖北黄梅县一座新落成的大剧院演出，早上6点，满大街的收音机都在放我的磁带。问他们怎么这么早就起来听戏，他们告诉我，这里家家户户小门帘一开就是黄梅戏，还都是吴琼唱的。这是独有的戏迷文化，比起安庆这样有很多戏迷的城市毫不逊色。另一件事发生在当天晚上，我化好妆在后台等待演出，一直等到原定时间过了很久都没有开始。我是个很守时的人，错过演出时间让我很不安，于是就去前台询问情况。工作人员告诉我，今天刚开张，观众就把大门给挤破了，而且座位不够，大家都不愿相让，只得请警察来维持秩序，最后的情况是过道上、消防通道里全都坐满了人。当时的摄影师是我的一位朋友，被戏迷挤得不得不放弃拍摄。这是少见的盛况，说明湖北人把黄梅戏当作血缘里的一部分，所以才这么不可抗拒地痴迷于它。从湖北向安徽出发，顺着安徽、湖北、江西三省交界处的长江行进，沿途都是出戏迷的地方，是戏迷的热爱让我认定黄梅戏与这些地方的血缘关系。


  承 家底单薄的黄梅戏
  
  黄梅戏的一大特点是代表作少，大家耳熟能详的主要就是《天仙配》和《女驸马》两部。看其他剧种，箱子里物件齐全，行当齐全，剧目齐全，黄梅戏则仅有两部名作，一生一旦就可以演完，陈设化的东西也不齐全。其他剧种有水袖、折扇、宝剑，有丑行行头和花脸行头，黄梅戏用到什么行当只能现学现卖，难以精通。并且，历年有黄梅戏出场的春晚舞台上，不论演员如何更替，唱的不是“树上的鸟儿成双对”，就是“为救李郎离家园”。后来我在剧场出演李白，还有观众问：她怎么今天不唱“树上的鸟儿”呀？这就是观众心目中根深蒂固的观念—没有《天仙配》和《女驸马》就不是黄梅戏，这对于从业者而言是可悲的，几乎是对我们创新工作的全盘否定。
  不过家底很薄也有好处。正因为很穷，所以有创新的空间，可以撸起袖子加油干，可以把世界上合适的好东西都拿来用。设想一下，如果要对京剧动刀，反对的声音会有多大。也是因为家底薄，黄梅戏演员可以不分行当。以我为例，我可以演陈赛金（角色出自黄梅戏三绝之一《罗帕记》），可以演外国贵妇（角色出自吴琼领衔打造的黄梅音乐剧《贵妇还乡》），可以演李太白（反串角色，出自新创黄梅戏剧目《李白》），可以演13岁的小姑娘陶金花（角色出自黄梅戏《打猪草》），这就是我们黄梅戏演员的空间，其他剧种的演员就没有这种自由。
  

  转 戏曲之困
  
  过去的艺术家各有特色，在中国戏曲的宝库里面，目前为止我认为他们依然标志着巅峰，不论我们如何努力都无法与他们并肩，更无法超越，因为他们的成就是百年传统下的积淀，是时代的高度，只是以个人或以作品的形式展现出来。今天的戏曲情况大不如前，年轻人对戏曲漠不关心，戏曲艺术边缘化严重，但我认为这是可以改变的，用王珮瑜的话来说就是：世界上有两种人，一种是和戏曲有缘的人，还有一种是不知道自己和戏曲有缘的人。中国人注重缘分，尤其讲究一见钟情，其实戏曲和年轻人之间也是这样的关系。如果不去听戏看戏，缘分无法产生，我们之间的一步之遥就永远无法被跨越；但是如果你愿意来见一见戏曲，我们的传奇就产生了。我相信或多或少，一定会有年轻人通过某一部戏，或者某一次与从业者的交流，和戏曲一见钟情的。
  过去的人们看戏多，所以那时的演员只管演戏，有大把的时间和精力来钻研自己的学科。可是现在戏曲没落了，一场正规的大戏演出非常难得，都是拆散了来推广，演员也不太重视演出效果，这是出不来精品的，遑论去超越过去那个辉煌的时代、去和那些大师并肩。我们只有在前人的基础上去更好地学习、研究他们的东西，为我所用，才能完成好我们当下的责任。著名戏曲演员裴艳玲老师在我看来是800年不遇的人才，她的东西就是传承下来的，在自己的领域里已经达到了很可观的高度。
  今天的戏曲难以形成流派，因为乐队没有生存空间，演出费也非常有限，演员难以将自己的想法融入音乐，戏剧就不可能形成流派，这是很可惜的。曾经张辉（黄梅戏演员）的剧团组建了乐队，这是很不容易的事，我的《红罗帕》里很多好的唱腔就是在那里磨合而成的，那种锣鼓喧天的热闹氛围我至今难忘。但既然处在这个时代，我就做好自己的戏。唱戏好处很多，能让人快活、健康、有精气神，还能以戏会友，这是很美妙的事。希望戏迷朋友们不仅自己唱戏，有机会还要带领儿孙们看戏，把中国的传统文化、传统艺术传承下去，这也是我们的责任。明忠孝礼义，辨善恶忠奸，我们的戏曲博大精深，蕴含着世间百态，不论是京剧、川剧、黄梅戏还是其他剧种，孩子看得多了，自然能够明白事理，懂得是非。


  合 守旧拓新 华丽转身
  
  欣赏戏曲还是要走进剧场，不然没有直观的感受，观众与戏曲的情感联结总是存在着缺憾。现在的生活节奏快，人们很难耐下心来细细品味节奏缓慢的戏曲，还是有感染力和冲击力的作品更有吸引力。因此，要带动观众的情绪，要与观众形成情感的交流和共鸣，就需要进行改良。安徽剧作家金芝老师也讲，到了剧场里，有的作品是可以让人思考的，有的作品就不要去让人思考了。我也赞同这个观点，观众到剧场来是要感受氛围的，在笑声或哭泣中自然而然地去思考；如果我们从头到尾都摆出一副说教的姿态，会让观众非常累。到剧场去看戏，剧目是要对观众负责的，要让观众有所感受，不论是喜悦还是悲伤，不能只让观众思考。现在看一场戏不容易，要付出很高的时间成本、很多的精力，所以我们一定要对观众负责，让他们获得良好的观剧体验。
  黄梅戏原来的声腔较单一，若不加变化则难以适应新的形式。比如大段的抒情之后，要有变化才能体现人物情绪的转变；随着唱腔的变化，观众自然就能够走入人物内心。这也是我们进行改良的原动力。从《江姐》开始，我们对黄梅戏进行了改良。但改良并不意味着颠覆。改良的勇气，归根结底来自于踏踏实实的传承。没有传承传统的功底，改良宛如空中楼阁，不辨精髓，何谈吸取？所以在我看来，只有踏踏实实、有良好传统基础的人，才能够有勇气和资格站出来改良。另一方面，有些戏迷说我改编的戏难度太高，但我想在这样美好的大时代，我们不能永远停留在原地，黄梅戏在创新，戏迷也要提高，要共同进步。要有勇气去探索这一步，有勇气去挑战自己的极限，不能总停滞不前。
  黄梅戏唱腔的流行度很高，我们有了这些新剧目后，随之而来的是更高的普及度、更多的戏迷。黄梅戏在声腔上面也有发展，但总体上，我的改良理念是保住它的原形，在它可拓宽的地方向外来艺术取经，向科学的方法借鉴。比如我的《江姐》，春蚕到死这一段，戏迷应该都有所了解。因为剧本来自歌剧，所以唱词篇幅很大，但是大段的演唱结束后，观众却经常无动于衷，这不是我们期待的演出效果。剧场艺术绝不是从业人员只管演完，不管观众的体验。从演员站在舞台上，和观众处于同一个空间起，这两个多小时的演出就是我们共同完成的。在剧场里看《江姐》，要能让观众感受得到她的英雄气概、她的革命信仰，该抒情的时候就要特别安静，而到了“五洲人民齐欢笑”的时候，唱腔就要做出相应的调整。类似的改良对我们今天的戏曲从业人员来说是天然肩负的使命，是必然要扛起的责任。如果没有改良，采茶调是不会发展成黄梅戏的。


  我对黄梅戏的创新在网上饱受质疑。但是我会兴致勃勃地把对我的批评读完，从中吸取有价值的意见。尽管有人反对，但是时代允许我们创新，我们就不能停下脚步。我们这一辈演员非常重视黄梅戏的改革，并且取得了很大的成绩，观众也逐渐开始理解我们不可能永远演《天仙配》，要有其他的内容。我排了原创剧目《严凤英》《贵妇还乡》和《江姐》。《贵妇还乡》吸收了外国戏剧，原剧目来自瑞士著名剧作家迪兰马特的《贵妇还乡》。
  我相信缘分，相信戏曲和观众之间没有鸿沟，我们只是缺少相遇的机会。大家离戏曲只有一步之遥。我努力宣传黄梅戏，就是为了跨越我们之间的这一步之遥。希望戏迷朋友们可以在享受戏曲的同时，向年轻一辈多多推广戏曲。戏曲蕴含着丰厚的文化底蕴，对人的成长很有裨益。作为黄梅戏演员，虽然不敢说血液里流淌着黄梅戏，但只要我还健康，还葆有现在的心态，我就会认真地唱戏，好好做剧目，把传承和创新的路走下去。